Два "Венецианских зеркала"

 

28.01.2004

Магические зеркала в новелле П. П. Муратова "Венецианское зеркало" и повести А. В. Чаянова "Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека". - Функции зеркала в сюжете новеллы и повести

В 20-х годах ХХ века одно за другим вышли в свет два произведения со сходными названиями и однотипным ключевым предметом изображения - новелла П. Муратова "Венецианское зеркало" и повесть А. В. Чаянова "Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека". Первая была издана в Москве в 1922 году,14 (Муратов П. Магические рассказы. М. 1922. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.) вторая - в Берлине в 1923-м15. (Чаянов А. В. Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека: Романтическая повесть, написанная ботаником Х. И на этот раз никем не иллюстрированная. Берлин: Книгоиздательство "Геликон", MCMXXIII.)

Истоки сюжета обоих произведений типичны для художественных текстов, фабульное развитие которых связано с какой-либо необычной находкой, обнаруженной при археологических раскопках, в музее, антикварной лавке, старом доме и т. п. Как правило, и факт обретения предмета, и сам предмет отмечены в этом случае печатью таинственности и оказываются выразителями диктата судьбы. Древнее происхождение находки становится при этом необходимым признаком, определяющим силу ее магического воздействия. Направленность последнего может быть положительной, как в сказке об Алладине и волшебной лампе или в детской повести Л. Лагина о старике Хоттабыче, но часто с находкой связываются и негативные, нередко инфернальные, проявления.

В "Венецианском зеркале. " А. В. Чаянова сюжетная схема такого типа разворачивается полностью; в новелле П. Муратова она лишь намечена, ибо герой ее останавливается перед находкой, не делая решающего шага. Это различие определяется прежде всего разностью жанровых и общеэстетических установок авторов, первый из которых ориентируется на переосмысленную русскую гофманиану, второй, как считает Д. Рицци, - на русскую модернистскую прозу ХХ века16 (Рицци Д. Литературный и художественный контекст в "итальянских" новеллах П. Муратова // "Вторая проза": Русская проза 20-х - 30-х годов ХХ века. Trento, 1995. С. 195.). Однако общность исходного материала и прасюжета обусловливает то, что два "Венецианских зеркала" демонстрируют ряд сходных признаков в системе образности и сюжетной структуре. Здесь прежде всего необходимо указать на образ самого венецианского зеркала. П. Муратов, говоря в начале новеллы о венецианских зеркалах, упоминает об их характерных особенностях: "Его отливающее чернью и серебром стекло не отразит ваших глаз. Не окаймит причудливо изогнутая золоченая рамка осколок магического мира на стене вашей деревенской комнаты" (47). Последняя фраза, обрамляя новеллу и несколько варьируясь, повторяется в конце: "Пусть не заключит причудливая золоченая рамка осколок магического мира в спокойствии деревенской комнаты на пестреющей летними отсветами вашей стене" (57). Между этими двумя фразами лежит описание события, включающее в себя рассказ о других событиях, более давних, и переводящее начальный метафорический образ зеркала как "осколка магического мира" в плоскость буквального проявления ирреального в реальном.

У А. В. Чаянова магические свойства зеркала выявляются с самого начала. В череде импульсивно-коротких абзацев с напряженно-дробным ритмом автор рисует впечатление от первой встречи героя с зеркалом: "Ему показалось в темноте, направо, около огромной картины, за обломками луисезовских кресел, присутствие чего-то значительного и властвующего.

Алексей остановился. Сердце его забилось учащенно. Он чувствовал все свои движения связанными, и какая-то власть змеиного взгляда приковывала его к находящемуся во мраке.

Он сделал несколько шагов в темноте, и в колыхнувшемся свете Бамбачева фонаря в него впились два исступленные глаза.

Через мгновение, показавшееся ему вечностью, он понял, что перед ним за обломками красного дерева стоит зеркало, покрытое паутиной и слоями пыли"17. (Чаянов А. В. Венецианское зеркало: Повести. М. 1989. С.78. Далее страницы в тексте приводятся по этому изданию)

В новелле есть попытка объяснения тайны зеркала, которую предпринимает синьора Моричи. При этом она замечает: "Я стара, но не суеверна. Я привыкла смотреть на вещи спокойно и трезво" (53). Следовательно, объяснение ее претендует на логичность и реалистичность, по крайней мере, в тех пределах, в каких принцип памяти отражений берется как естественный и неопровержимый. Она объясняет эффект воздействия зеркала иной природой его самого и мастерством его создателя, чередой чисто физических моментов, влияющих на отражение, и находит убедительные сопоставления с явлениями, лежащими вне сферы иррационального. Это объяснение по глубокой простоте, здравости и ровности тона настолько уникально для текстов, описывающих действие магических зеркал, что мы находим необходимым привести его здесь почти полностью. Обращаясь к герою, синьора Моричи в новелле П. Муратова говорит: "Размышляя об этом стекле, в которое я не заглядывала уже несколько лет, мне кажется, я разгадала его странную тайну. Оно изготовлено в те дни, когда люди были чувствительней и искусней. Они знали секрет, заставляющий драгоценное зеркало отражать человеческое лицо не таким, каким видит его глаз первого встречного и каким отражают его обыкновенные зеркала. Глядя в него, мы видим себя не теми, какими знали изо дня в день. Вы, вероятно, артист или любитель старинных картин, и мне нечего объяснять вам, как меняет лицо глубина тени, окраска кожи, блеск зрачка. Личина безразличия внезапно спадает с нас, мы полностью сил живем в одном взгляде. Мы любим или ненавидим, торжествуем или отчаиваемся. Улыбка радости или усмешка разочарования кривит углы наших губ. Мы остаемся лицом к лицу с нашей судьбой, написанной в наших чертах неизгладимыми буквами. Мы узнаем прошлое и вновь воочию видим однажды случившееся. О, не является ли волшебное зеркало род маленького театра, на сцене которого с уколом в сердце мы узнаем всех персонажей комедии или драмы, однажды разыгранной при нашем участии! Действительность сбывшаяся не менее оттого мучительна, отрава воспоминания не менее крепка. " (53).

Итак, магия зеркала оказывается здесь подобной магии искусства. Зеркало по типу эмоционального воздействия приближается к картине, как картины порой обнаруживают сходство с зеркалами. Как портрет, написанный рукой мастера, раскрывает подлинный лик человеческой души, венецианское зеркало в новелле П. Муратова являет в отражении полноту чувств отражаемого и именно в этом смысле ставит его перед судьбой как перед самим собой. Магия зеркала здесь, в сущности, заключается в том, что оно не лжет, в отличие от множества зеркал, выступающих символами обмана. С этим согласуется и благородная простота его тонкой рамы, и его овальная форма, состоящая в родстве с круглым зеркалом, служившим в средневековье символом всевидящего Божьего Ока.

Однако план повествования в новелле включает в себя несколько семантических слоев, и каждый из них наделен своей истинностью. Поэтому правда старинного зеркала, взирающего на людей из глубины времен, не совпадает ни с правдой оставшегося в Венеции героя, ни с правдой уехавшей в Россию героини, и в общем смысловом контексте произведения венецианское зеркало представляет собой пусть очень значимый и прекрасный, но все-таки анахронизм. Впрочем, правда его для его собственных времен не подвергается сомнению.

В повести А. В. Чаянова зеркало выступает в прямо противоположной семантической модификации - оно лживо, агрессивно, опасно. Поэтому и правда там только одна - правда предзеркалья, за утверждение которой борется герой. Равновесие реального и сверхреального, присущее новелле П. Муратова, у А. В. Чаянова резко смещено в сторону последнего, представленного в сгущении инфернального и в тесной связи фантастического и психологического. При этом психологическому плану в повести уделено очень большое внимание, ибо именно здесь скрываются возможные мотивировки многих сюжетных поворотов. Сам момент встречи с магическим зеркалом отмечен трансформацией психики героя. "С этой минуты острота сознания погасла для Алексея", - замечает автор повести. Память героя сохраняет какие-то разрозненные неравноценные моменты, выпавшие из системы реальных логических и событийных связей. Мышление его архаизируется, сохраняя лишь ограниченную способность образного воспроизведения событий: "С большим напряжением он мог припомнить в смутных зрительных образах, как привез свою находку к подъезду яузского особняка. Почему-то отчетливо помнил побагровевшую с натуги толстую шею своего камердинера Григория, который, кряхтя, вынимал из автомобиля ящик с упакованным в нем венецианским зеркалом. Помнил точно сквозь сон и тот роковой момент, когда он, бессвязно рассказывая свои похождения Кэт, стоящей перед ним в озаренном солнцем белом весеннем платье, начал снимать тафту со своей венецианской находки" (78).

Определенная закономерность в наборе событий, сохраненных памятью героя, несомненно, есть, но связь между ними поддерживается властью зеркала, вытесняющего из жизни и психики Алексея все, что его, зеркала, не касается. Зеркальное отражение постепенно полностью подчиняет себе героя, реструктурируя его сознание: "К ужасу своему Алексей заметил однажды изменение своего собственного сознания, и ему стало казаться, что окружающий его стеклянный эфир начал просачиваться сквозь поры его тела и костные покровы черепа и растворял в стеклянном небытии его человеческую сущность"(82); ". неведомая ему моральная плотина начала размываться и скоро стеклянные волны поглотят и растворят его душу" (82 - 83); "Стеклянные волны все больше и больше заливали его сознание" (83); ". мрак его бытия освещался какими-то проблесками сознания" (83); "Он полагал также исправимым и то стеклянное оцепенение мозга, которое временами возвращалось к нему, превращая его в манекена" (84); "Постепенно его сознание как-то физически сузилось" (86) и т. д.

По мере того, как гаснет сознание Алексея, сила зеркала возрастает. Герой чувствует его пространственную экспансию и трансформирующее влияние: ". все преобразилось в маленьком домике, и чудилось, будто невидимые струи стеклянной жидкости заливают собою комнаты и растворяют все окружающие их предметы, делая их призрачными" (78). Образ жидкого текучего зеркала, раз возникнув, вновь появляется в повести, конкретизируясь в цвете и характере отражения: "Венецианское стекло отразило его, как отражает поверхность волнующейся нефти, ломая контуры в кубистических формах ломающихся плоскостей" (79). Далее этот образ трансформируется в представление о колышущемся жидком металле - ртути, которое еще раз воспроизводится в финале, когда герой расправляется с вторгшимся в его жизнь зеркальным двойником. Момент этот подобен мифологизированному проигрыванию творения вещи или человека, начиная с самых истоков процесса. Герой А. В. Чаянова, вырываясь из жидкой субстанции, как бы пересоздает вещь заново, одновременно возрождая свое адекватное отражение. Правда, с исчезновением двойника исчезает из повести и само венецианское зеркало, преобразуясь в "странное по форме зеркальное вещество, как будто бы пролитое на пол и застывшее" (92). Однако в мерцательной семантике повести это отсвечивающее пятно равно может выступать и как зеркальное вещество, и как магический эффект лунного света, упавшего на пол заброшенного дома и воздействующего на больное сознание героя. Семантическое двоение вызывает сомнения в подлинности описанных событий, что подкрепляется и характером последней сцены, которая возвращает Алексея к довенецианской, то есть пред фабульной, ситуации его жизни, где торжествуют гармония и порядок и нет ни малейших следов вмешательства темных зазеркальных сил.

Предположение о болезненно-галлюциногенном характере описываемых событий поддерживается и символикой параллельного зеркальному образного ряда, связанного с водой: "Полоса тумана застилала собою водную поверхность. " (88); "Водовоз заехал на середину обмелевшей Канавы и наливал черпаком воду в свою зеленую бочку. Двое мальчишек плескались в мутной воде. " (90). Часто образы зеркала и воды метафорически сливаются воедино: ". он очутился в огромной зале, в стены которой были вделаны огромные мутные зеркала, где плыли, как поверхность реки, мутные волны каких-то отражений" (91). Мутность, нечеткость отражения роднит здесь зеркало и воду, которые символически обозначают состояние разных уровней психики. "Вода, - писал К. Г. Юнг в работе "Об архетипах коллективного бессознательного", - является чаще всего встречающимся символом бессознательного. Покоящееся в низинах море - это лежащее ниже уровня сознания бессознательное. По этой причине оно часто обозначается как "подсознательное", нередко с неприятным привкусом неполноценного сознания. Вода есть "дух дольний", водяной дракон даосизма, природа которого подобна воде, Ян, принятый в лоно Инь. Психологически вода означает ставший бессознательным дух"18. (Юнг К. Г. Архетип и символ. М. 1991. С. 109.) В том же труде он замечает: "Вода - это не прием метафорической речи, но жизненный символ пребывающей во тьме души"19. (Там же. С. 108.) Исходя из этого, мутная вода есть символ души, глубоко погруженной во тьму и утратившей путь, что вполне соответствует описанному в повести А. В. Чаянова состоянию героя. Продолжая мысль, можно предположить, что варьирующийся, сквозной для чаяновского "Венецианского зеркала. " мотив поиска также связан со стремлением души героя обрести свой истинный путь, возвратив одновременно целостность бытия, утраченную героем, который все время оказывается в пространстве многочисленных пересекающихся зеркальных отражений. Сначала это происходит в его собственном доме, из которого он, в конце концов, убирает все зеркала, в результате чего искусственная "композиция пространства, основанная на бездонных провалах противопоставленных зеркал, беспомощно обнажилась и умерла" (84), однако пространство при этом вновь стало четко очерченным и стабильным. В конце повести Алексей опять оказывается в фокусе множащихся отражений в зале загадочного перхушинского дома с вделанными в стены зеркалами. Но здесь речь уже не идет о венецианском зеркале, с которого начались зазеркальные приключения героя, и тот факт, что он возвращается в предзеркальный мир через другую "дверь", говорит о том, что первое зеркало выполняло роль рокового, насильно втягивающего входа. Сам же мир Зазеркалья, как это представлено у А. В. Чаянова, един для всех зеркал.

Дважды герой, преодолевая магию двоения, разбивает зеркало, что, вопреки поверьям, не влечет за собой его смерти. Напротив, это оборачивается соединением с самим собой и избавлением от разрушающего сознание ощущения опасности. Манипуляции с зеркалами, описанные в последней главе повести, снова возвращают к вопросу о природе событий, значения которых вновь двоятся, но теперь уже смещаясь к полюсу фантастического, а не психологического. В результате история, связанная с венецианским зеркалом, обретает статус возможной, а само венецианское зеркало возвращает себе изначальные магические признаки. В числе последних есть и тот, который роднит два венецианских зеркала, представленных в русской литературе 20-х годов: оба они порождают у отраженного в них субъекта всплеск страсти, которая либо разрушает личность и привычный уклад жизни героя, как у А. В. Чаянова, либо может разрушить, как у П. Муратова. Оглавление

 



  • На главную

    [© 2014 Венеция